Скарына ― мастак Адраджэння?

Уваход



Зараз на сайце

Цяпер 1158 госцяў анлайн
JoomlaWatch Stats 1.2.7 by Matej Koval

Countries

83.6%UNITED STATES UNITED STATES
7.9%BELARUS BELARUS
1.9%RUSSIAN FEDERATION RUSSIAN FEDERATION
1.4%GERMANY GERMANY
1.2%KUWAIT KUWAIT
0.5%LITHUANIA LITHUANIA
0.4%POLAND POLAND

 

 

 

 

Rating All.BY Каталог TUT.BY

 

 

DIR.BY

 

 


 
Скарына ― мастак Адраджэння?

 

Праблема вывучэння мастацкага афармлення кніг Скарыны ўзнікла адначасова з пашырэннем ведаў аб яго дзейнасці як першадрукара і асветніка. Гэтым аспектам яго дзейнасці займаліся такія вядомыя даследчыкі, як Д. А. Равінскі, У. В. Стасаў, I. П. Каратаеў, П. У. Уладзіміраў, М. Шчакаціхін, а ў наш час — В. Ф. Шматаў і Л. Баразна. Апошні найбольш акрэслена выказаўся, што аўтарам гравюр скарынінскіх выданняў трэба лічыць самога першадрукара. Усе ж астатнія даследчыкі былі схільны лічыць, што гравюры для кніг Скарыны выконваліся пражскімі ці нямецкімі майстрамі. На жаль, гэта думка працягвае панаваць у нашым мастацтвазнаўстве і па сённяшні дзень, хаця ўсе мастацтвазнаўцы прызнаюць унікальнасць і непаўторнасць гравюр скарынінскіх выданняў, якім у стылявых адносінах у Еўропе няма аналагаў. Аўтар фундаментальнага даследавання пра жыццё і творчую дзейнасць Скарыны П. У. Уладзіміраў адзначыў, што па мастацкаму афармленню кнігі першадрукара «перасягаюць усе ранейшыя славянскія выданні і могуць быць параўнаны толькі з самымі лепшымі нямецкімі выданнямі пачатку XVI стагоддзя». Аднак ні нямецкае, ні чэшскае мастацтвазнаўства не прэтэндуе на прыналежнасць гравюр скарынінскіх выданняў да сваёй культуры. Тым больш, чэшскія даследчыкі самі лічаць, што гравюры Скарыны з'яўляліся для многіх чэшскіх мастакоў-графікаў першакрыніцамі.

Як вядома, для выдавецкай дзейнасці неабходны даволі вялікія грашовыя сродкі, якія Скарына мог атрымаць толькі ад сваіх фундатараў. Таму наўрад ці мог ён у такім выпадку яшчэ і ўтрымліваць мастака і рэзчыка, па таленту вартага займаць пасады пры каралеўскім ці графскім двары з адпаведнай аплатай. Агульнавядома, што Скарына ў мэтах ашчаднасці пасля выдання першай кнігі “Псалтыра” дзеля таго, каб можна было працягваць выдавецкую дзейнасць, адмовіўся ад паперы з вадзянымі знакамі, карыстаўся горшымі гатункамі, але затое больш таннай.

В. Ф. Шматаў схіляецца да думкі, што Скарына мог толькі ўдзельнічаць у агульнай распрацоўцы малюнка, а выконваў яго непасрэдна гравёр. Маўляў, у Еўропе ў тыя часы была такая традыцыя цэхавога падзелу. Абвяржэннем такіх поглядаў могуць паслужыць прыклады капіравання аўтапартрэта Скарыны мастаком А. А. Фларовым. Копіі на медзярыце, выкананыя мастаком, хаця і дасканалыя, але ўсё ж далёкія ад арыгінала, у іх іншая пластычная і духоўная напоўненасць выявы.

Трэба прызнаць, што ўсе вядомыя на сённяшні дзень гравюры скарынінскіх выданняў, за выключэннем «Вадохрышча» і «Дыспута ў храме», выкананы адным гравёрам. Штрых у выданнях адыгрывае вялікую ролю ў стварэнні прасторы і формы твора, у перадачы і ўвасабленні багацейшых душэўных пачуццяў гравюр. Здзіўляючая дакладнасць сведчыць пра незалежнасць разьбяра ад аўтара малюнка. Такая арганічная еднасць штрыха, кампазіцыі, зместу гравюры дае падставу сцвярджаць, што гравёр у даным выпадку карыстаўся сваімі ж малюнкамі. Мы назіраем у гравюрах скарынінскіх выданняў адзінства стылю разьбы, якое б было немагчымым, калі б іх выконвалі разьбяры па малюнках заказчыкаў і тым больш розныя гравёры.

М. Шчакаціхін заўважыў, што для вялікай колькасці скарынінскіх гравюр характэрна недакладнасць іх выканання. У многіх гравюрах мы бачым, што жаўнеры трымаюць зброю ў левай руцэ, жняцы — сярпы, цар Давід іграе на гуслях левай рукой. Гатовая гравюра нясе форму люстэрачнага адбітку малюнка. Такі ўстойлівы феномен «левізны» сведчыць, што Скарына ў сваіх шматфігурных кампазіцыях не заўсёды ўлічваў гэты факт і ў асобных выпадках дапускаў недакладнасць у гравіраванні. Такое было б немагчымым, калі б гэтыя гравюры заказваў Скарына мастаку ці нават рэзчыку. Заказчык мог бы проста не прыняць недакладную работу. Высокапрафесійны рэзчык ні ў якім выпадку не дапусціў бы такой недарэчнасці.

Яшчэ ў свой час П. У. Уладзіміраў звярнуў увагу на аўтапартрэтнасць асобных выяў у гравюрах Скарыны. Даследчык лічыў, што ў гравюры «Прамудрасць боская» бакавая фігура мужчыны — гэта сам Скарына. Але М. Шчакаціхін з гэтым не пагаджаўся. Калі вывучаеш гравюры Скарыны і параўноўваеш іх з партрэтам першадрукара, бачыш, што рысы твару, постаць, вобраз аўтара сустракаюцца ў многіх гравюрах і ініцыялах. Л. Баразна партрэтнае падабенства першадрукара адзначаў у гравюрах «Прамудрасць боская», «Хрыстос і нявеста», у буквіцах А, О, Я, у гербе вобраз сонца і месяца і інш.

У шматлікіх кампазіцыях скарынінскіх гравюр прасочваецца даволі арыгінальная індывідуалізаваная трактоўка ўсіх вобразаў; кожны персанаж мае свае адметныя рысы характару і ўвасабляе жыццёва дакладны тыпаж. Пры параўнальным аналізе гравюр сустракаюцца вобразы, падабенства якіх не выклікае сумнення.

На асобныя падабенствы фігур людзей у гравюрах выданняў Скарыны звярнулі ўвагу яшчэ Уладзіміраў і Шчакаціхін; Баразна і Шматаў пашырылі нашы ўяўленні аб гэтай з'яве. Наш скрупулёзны аналіз прывёў да вываду, што амаль ва ўсіх вядомых нам гравюрах скарынскіх выданняў, за выключэннем некалькіх, мы знаходзім стылявое і вобразнае падабенства, якое ўласціва не толькі людзям, але і святым, анёлам, рэчам побыту і г. д.

Такое сталае падабенства і такая цесная ўзаемасувязь у гэтай справе ва ўсіх гравюрах скарынінскіх выданняў красамоўна сведчаць аб адзінстве творчага почырку аўтара. Але мы заўважаем у дзейнасці мастака і яшчэ нешта значнае — сувязь гэтай дзейнасці з партрэтнасцю Скарыны. Ці не з'яўляецца пастаяннае назіраемае намі падабенства асобных герояў скарынінскіх гравюр з самім аўтарам сведчаннем таго, што яны рабіліся самім Скарынай? Ці няма тут заканамернай сувязі ўвасаблення сваёй постаці ў гравюрах з пастаянным ужываннем свайго герба і напамінаннем свайго імя і прозвішча ў прадмовах і пасляслоўях яго кніг?

Мы павінны прызнаць глыбокую заканамернасць у гэтай з'яве, калі звернемся да агульнафіласофскага светапогляду эпохі Адраджэння, у якую жыў Скарына.

Звернемся да праблемы цэльнасці і адзінства ў мастацкай творчасці Скарыны пражскага і віленскага перыядаў.

Асобныя даследчыкі, адзначыўшы ў апошнім збядненне колькасці гравюр, а таксама выкарыстанне такіх гравюр, як «Дыспут у храме» і «Вадохрышча» з «Сусветнай хронікі» (1493) Г. Шэдэля, пачалі трактаваць гэту з'яву як адарванасць Скарыны ад мастацкага жыцця Еўропы, як немагчымасць выкарыстаць яе мастакоў ці рэзчыкаў, як непадрыхтаванасць для выдавецкай дзейнасці ў Вільні мясцовых мастакоў-разьбяроў. Усё гэта было ўзведзена ў абсалют. Другія меркаванні не толькі не браліся на ўлік, але нават пошук іх здаваўся не вартым увагі мастацтвазнаўства. Адсюль у мастацтвазнаўцы В. Ф. Шматава з'явіліся меркаванні такога зместу, што гравюры віленскага перыяду належаць іншаму майстру, у якога адметная тэхніка гравіравання. Аб гэтым, на яго думку, сведчаць даволі грубыя і схематычныя штрыхі, што ў сваю чаргу гаворыць пра адносна невялікі творчы вопыт гравёра, якога ён лічыць рэзчыкам-аматарам.

Меркаванне В. Ф. Шматава адносна недасканаласці ўзроўню тэхнічнага выканання гравюр, што ў сваю чаргу псуе высокую задумку твора, нічым не абгрунтавана. Тут ён толькі даслоўна паўтарае Д. А. Равінскага, які сцвярджае, што ў віленскі перыяд такой годнасці гравюр, як у пражскі, не сустракаецца, а «Звеставанне» рэзана грубымі, тоўстымі рысамі і няўмелай рукой.

Беспадстаўным з'яўляецца і сцвярджэнне Шматава, што пагоршанне якасці гравюр у віленскі перыяд звязана з адмаўленнем чэшскіх гравёраў пераехаць у Вільню.

Па мастацкаму ўзроўню гравюры віленскага перыяду «Звеставанне» «Багародзіцца з анёламі», «Багародзіцца з каралямі» ніколькі не ўступаюць гравюрам пражскім.

М. Шчакаціхін, разглядаючы гравюры віленскага і пражскага перыяду, згадвае, што па падставе стылістычнага і іканаграфічнага падабенства мы прымушаны аднесці дзве гравюры з пражскага «Псалтыра» з аднаго боку ― з дзвюма гравюрамі з «Малой падарожнай кніжыцы». З пэўнасцю цяжка сказаць, ― лічыць ён, ― на чым грунтуецца гэта падабенства. Калі М. Шчакаціхін намеціў толькі такое падабенства і яшчэ не адважваецца прызнаць у ім «віну» за Скарынай, а толькі будуе ўсялякія здагадкі, то мы павінны з усёй упэўненасцю адзначыць, што іх агульным аўтарам мог быць толькі Скарына.

Выдавецкая дзейнасць Скарыны пражскага перыяду завяршылася ў 1519 г., а самы росквіт і духоўны ўзлёт нямецкага мастацтва пачаўся пасля 1520 г. Менавіта летам гэтага года Марцін Лютэр адкрыта выступіў супраць папскай булы, што з'явілася штуршком для пачатку рэфармацыйнай дзейнасці ў Германіі.

Як вядома, многія артадаксальныя каталіцкія тэолагі аж да канца XIX ст. выдавецкую і мастацкую дзейнасць Скарыны лічылі ерэтычнай. Артадаксальны абаронца рускага праваслаўя князь Андрэй Міхайлавіч Курбскі таксама сцвярджаў, што Біблія Скарыны — «разбэшчаная» і супярэчыць яна «ўсім апостальскім і святым уставам» і ва ўсім згодная з Бібліяй М. Лютэра. Натуральна, не мог ён ухваліць і гравюры Скарыны.

У справе высвятлення аўтарства Скарыны-мастака варта паставіць і такія пытанні: ці мог Скарына як выдавец заказаць у нямецкіх мастакоў свой асабісты партрэт, а таксама некалькі твораў, дзе яго аўтапартрэтнасць не выклікае супярэчнасці? Гэта тычыцца гравюр «Прамудрасць боская», дзе паказаны ўкленчаны перад Богам юнак, а таксама «Хрыстос і нявеста». Ці не паставіў бы гэтым самым учынкам ён пад пагрозу адлучэння ад рымскай царквы і аддання пад суд «святой» інквізіцыі сваіх выканаўцаў-мастакоў, якія выканалі б такія заказы? Ці не пярэчыла б гэта той маральнай годнасці Скарыны? Нагадаем, што ў Германіі паміж 1450—1550 гг. было спалена судом інквізіцыі каля 100 тыс. чалавек.

З пункту гледжання артадаксальнай дагматычнай веры ў гравюрах Скарыны прысутнічаюць і больш цяжкія грахі, якія не могуць мець ніякага апраўдання. Нагадаем тут гравюру «Тройца», дзе Бог разам з архангеламі благаслаўляе і д'яблаў. Несумненна, нямецкія мастакі і рэзчыкі да пачатку Рэфармацыі не маглі б асмеліцца ўзяцца за такую работу, каб потым мець справу з усемагутнай і ўсёведнай інквізіцыяй.

Толькі Скарыну можна лічыць як аўтарам свайго партрэта, так і ўвасаблення свайго вобраза ў другіх гравюрах, а таксама аўтарам іншых «ерэтычных» гравюр, бо ён не знаходзіўся пад юрысдыкцыяй каталіцкай царквы.

Пры роздуме пра тую сітуацыю, у якой знаходзіўся і тварыў Скарына, можна сказаць, што гэта не проста «карцінкі»-малюнкі з адпаведнымі мастацкімі якасцямі, якімі іх бачылі Равінскі ці Стасаў, а гэта цэлыя праграмныя творы, якія сцвярджалі новы светапогляд эпохі.

Вось у чым сіла і высокая вартасць гравюр Скарыны. Да такога грамадзянскага разумення не паднялося тагачаснае нямецкае мастацтва.

У свой час У. В. Стасавым былі выказаны меркаванні, што на мастацкую якасць пражскіх выданняў Скарыны маглі зрабіць уплыў чэхі. Але ўжо ў наш час такія даследчыкі, як А. В. Флароўскі, асабліва С. X. Александровіч, даказалі, што «не чэшскія друкары вучылі Францыска Скарыну, а самі вучыліся ў яго майстэрству афармлення кнігі», што «нельга не бачыць залежнасць малюнкаў у кнігах Севярынаў ад скарынінскіх узораў»

Надышоў час вызначыць Скарыне-мастаку тое месца ў гісторыі мастацкай культуры Беларусі і Еўропы, якое па праву і даўно яму належыць. Пара ўвесці ў гістарычны і культурна-мастацкі адыход паняцце “Францішак Скарына ― вялікі беларускі мастак эпохі Адраджэння”.

 

Анатоль БЕЛЫ

Публікацыя ў “Чырвоная змена” ― “Спадчына”, 24 мая, 1990 г.